在今年夏天的巴黎奥运会开幕式中，法国电影新浪潮”以出人意料的方式再次吸引了人们的注意，而塞纳河中升起的一座座雕像无一不彰显了女性力量。当“新浪潮”与“女性”两个词结合在一起时，则不可避免地引出了“阿涅斯·瓦尔达”这个名字。

　　今年是“新浪潮祖母”阿涅斯·瓦尔达逝世五周年，《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》一书于7月份由上海书店出版社·也人品牌出版。在新书分享活动上，译者曲晓蕊和作家于是一起，分享了各自对瓦尔达的认识，讨论了瓦尔达作品中丰富的主题，以及这位艺术家留下的关于创 作、爱与包容的真谛。

　　法国里昂第三大学哲学系伦理学与可持续发展项目教师，翻译，原生艺术研究者，《阿涅斯的海滩：瓦尔达访谈录》译者，另译有《戈达尔访谈录》《视角的分享》《图像的肉身》《时间的律动》《感性的抵抗》等多部作品。

　　作家、翻译家，著有《有且仅有》《查无此人》等文学作品，另有译作三十余部，包括《脸庞，锋芒：与25位先锋女性对谈》《佐丽》，以及奥尔加·托卡尔丘克、玛格丽特·阿特伍德、斯蒂芬·金等国际著名作家的作品。

　　十几年前，我翻译过一本《戈达尔访谈录》。当时我对电影比较感兴趣，做了一些这方面的研究。跟着时间的推移，我的研究方向转移到了其他领域。当编辑老师联系我来翻译瓦尔达的访谈录时，我很激动，也很意外。

　　我最早接触瓦尔达是翻译《戈达尔访谈录》时，当时我对电影，尤其是“新浪潮”电影的了解，还仅限于特吕弗的《四百击》，以及戈达尔和里维特这些代表性导演。瓦尔达在他们中间其实是一个若即若离的人物。我最早看的瓦尔达的电影是《麦当劳桥上的未婚妻》。因为我当时要去寻找她跟戈达尔的交集，所以才看到了这一部作品，并开始了解她的其他事情。我知道她很有名，但不知道她为何有名。在接触到的有限信息里，他们是作为一个团体、一代人或一代导演出现在我们面前的。在我看来，他们都在电影语言方面做着某些创新。可是我当时没能理解瓦尔达作为这批导演中唯一一位女性的特殊之处。

　　后来对瓦尔达感兴趣是因为《拾穗者与我》。那时我已经在法国了，开始关注原生艺术，关注主流视野之外的一些问题。《拾穗者与我》很好地展现了一种社会关怀和对当下生存状况的思考，而且这种思考与我们的生存息息相关。它描述的是我们视野之外的存在。可能有人会觉得它奇怪，比如电影海报上的心形土豆，但正是这样一种视角，能为我们呈现生活的某种真相。不论我们感觉自己的生活多么正常，都很难把它完全限定在一个所谓的正常框架中，我们都有感到不适的时候。瓦尔达这样的视角其实是她跟同时代导演们不太一样的地方。《脸庞，村庄》可能是大家最了解的瓦尔达的电影之一。在这部电影中，这种视角的魅力得到了充分体现。电影本身并不是她的终点，也不是她讨论的终极目标。她讨论的是电影将我们带向哪里，通过电影我们会走到哪里，会与怎样的人相遇。

　　对我来说，翻译这本书，就好像抽丝剥茧般地还原了瓦尔达创作生涯中的不同时期与重大事件。在这样的一个过程中，我对她的认识确实发生了转变。如果说一开始我对《戈达尔访谈录》的翻译热情源自对电影本身作为一种媒介的可能性的兴趣——它真正成为一种现实的可能性，并且将我们带向一种更高的对现实的思考的可能性——那么最终决定翻译瓦尔达的访谈录则是因为我在其中感受到了人生的共鸣。她过去作为一个成功的电影导演，一个诙谐的、充满慈爱的、有趣的老奶奶出现在我们面前，但同时她非常独立，有着强烈的个性和坚定的思考。我们大家都认为她已然是一位成功的电影人或艺术家，但她在不同时期遇到了怎样的创作瓶颈和人生困难，又如何明智的选择去做什么、不做什么？本书呈现的不仅是她作为导演的职业经历，还有她更丰富的人生故事，而这也是她在电影当中试图呈现的。

　　我在读这本书之前，曾有过这样的疑问：既然能清楚看到影视作品，为什么还要读访谈？为什么在作品之外，还需要其他文本，才能更了解这些艺术品和艺术家？

　　其实艺术家在创作前后经历的很多人生冲击，我们很难从作品本身直接感知到，尤其是还存在时代隔阂。比如，看《脸庞，村庄》时，很难直接感受到在他们创作的壁画和照片复制品中蕴含着20世纪六七十年代的回声，背后有很多潜台词。然而，我们大家可以从访谈或者创作者本人的随笔中了解到这些。吸收文化知识、提升文化素养是一个渐进的过程。影视作品是我们不难发现的第一个层面，如果想要了解得更深，就需要去看创作者的阐述。

　　比如，最早看《达盖尔街风情》时打动我的部分，跟我在了解其创作背景、时代因素后打动我的部分完全不同。我第一次看《达盖尔街风情》时，被纪录片中难得的精致程度所触动，瓦尔达仿佛一位人类学家，记录了这条街上几十年如一日的存在。当在本书中读到了“90米的脐带”这个说法时，我对这部作品有了更深入的认识。当时瓦尔达怀着第二个孩子，她作为孕妇被困在家中，无法外出工作，但她又想做点什么，所以决定去拍家附近的街道。瓦尔达从家里接了一条电线，这条电线 米，所以这一部优秀的电影的拍摄范围就是这条电线所能覆盖之处。结束一天的拍摄后，她会把电线从信封的口子收回，第二天再拉着电线出去拍摄。这就是我们在访谈中能读到的东西。除了这条街道的风貌之外，她还在电影中提及了另一个问题，即职业女性在生育问题上的困扰。即便是作为资深创作者的瓦尔达，在经历生育过程时，也要面临这样一些问题。大家以往谈论女权主义时，可能会着眼于作品的主题。但《达盖尔街风情》从创作者的创作状态中触及女权主义问题。只有从她的访谈中，我们才可以读到她所讲述的自身生命经验。

　　瓦尔达在访谈中很具体地谈到了创作者身份与她的女性和母亲身份之间的矛盾。但瓦尔达最智慧的一点在于，她永远不用一些现成的对立来限制自己。在激进的女权主义讨论中，家庭与女性的个人成长似乎是对立的，甚至母性在某一些程度上剥夺了女性自身的可能性。瓦尔达不这样想，她没有从一种简单的对立角度去思考这样的一个问题，她在限制中找到了一种自由。

　　在《达盖尔街风情》中，瓦尔达没有把她作为导演的想法强加于受访者。这些街坊邻居有不一样的口音、讲话方式和神态，他们会在镜头前讲述自己的故事，瓦尔达会在后期添加一些旁白注解。比如，她谈到这些人的“非政治性”，他们为什么更关注自己的生存而对政治毫不关心，他们是“沉默的大多数”。但她也提到，她不会向他们传达这些看法。她更多是以一种温和的方式去面对受访者，倾听他们，呈现他们在生活中的各种形态、各种表达，同时捕捉那些神奇的时刻，让他们也能清楚看到自己在屏幕上不同的一面。电影作为一种创作，作为一种交流的过程，也促进了这些邻居和瓦尔达之间的相互理解。

　　影片完成后，她在街道上进行露天放映，和大家一起讨论影片。在这样的一个过程中，她容许人们对影片保持沉默。这是很好的一点。创作者、艺术家通常希望观众能够理解他们的思考，对他们非常自豪的手法给出反馈，但瓦尔达非常平静地接受她的观众与日常中一样，避开那些他们不理解的层面，从能够理解的一种欢乐的层面去认识作品。从这个方面来讲，不管是作为导演还是作为艺术家，瓦尔达都是非常克制、包容且有耐心的。

　　这是她跟戈达尔及其他政治性比较强的导演的差别之处。尽管在电影技术层面，他们都在不断探寻新的可能性，但在对世界的感知、对政治的理解上，他们有很多不同。戈达尔是一个典型的知识分子，他对世界的理解是通过思考、书籍和哲学进行的，而瓦尔达对于人性的理解更具体而微。她理解人性的复杂，并且也更宽容，她认为人本身就是不同的，有可以互相理解的层面，但永远存在无法互相理解的时刻。她的电影哲学和立场体现在她接近普通人的方式上，不以理论框架为先导，不对说话人的观点进行预设，她更多是从人际交往的角度进入对话，然后慢慢地让拍摄对象对她产生信任。她要拍摄的是对方最自然、最真实的状态。

　　不管是《拾穗者与我》还是《脸庞，村庄》，瓦尔达后期的作品中出现了很多普通人。她让这些人以最熟悉、自然的方式表述自我。戈达尔在创作后期进入了一种非常抽象的图像式思考阶段。这其实体现了他们在电影及电影最终目的层面上最大的分歧。对于戈达尔来说，电影是一种思考的方式。他对图像可能性的探索在于如何让它更哲学化。这种哲学化很大程度上将我们带离了普通的生活常态，它是一种形而上的方式。瓦尔达则将她对电影的思考重新投入普通人的日常生活中。

　　女权主义的话题频频在书里不同时期的访谈中出现。在20世纪六七十年代的采访中，采访者集中地将重点放在女权主义上，这无疑与女权主义运动的时代背景有关。在1974 年的访谈中，我们能很清楚地看到瓦尔达已经为自己梳理出了一条脉络，并且找到了一个恰当的自我定位：她是一位不算很激进，但也不算保守的女权主义者。

　　她当时拍的《幸福》引起了争议，以至于记者们会问她是不是真正的女权主义者。因为在《幸福》的结尾，妻子溺水而亡，丈夫与情人结婚并幸福地生活在一起。当时有很多女性批判这一情节安排。从1974年的访谈开始，我们能看到瓦尔达非常清楚该怎样表述自己的女权主义立场。比如，她说她19岁时就是女权主义者了，哪怕那时还没这个词。女权主义者好像都有这种回溯性的认证，在没这个概念之前，她们已经有这样的想法了。瓦尔达说，她从 19 岁开始就主动参与女性权益、女性避孕的斗争，但她没有用女权主义的理论去拍电影。这句话很重要。她还提到，哪怕这个社会是厌女的，我们也不要以此为创作的出发点。即便放到当下，这些话语也都是非常掷地有声的女权主义观点。她没有预设立场，没有把作品中的女性都塑造成反抗的形象。按照这样的逻辑，《幸福》中的女主角不该溺亡，而应该斗争。瓦尔达提到，比起用政治性的态度去阐释这一个话题，她更倾向于用文化批判的方法。这些都能说明瓦尔达秉持的是一种非常理性的女权主义，立场坚定，但不盲目选边而站。

　　书中提到，瓦尔达在20世纪60年代去了美国，一位在加州教社会学的朋友带她读了很多女权主义的专著，所以她是从理论又回到现实的。那些书让她知道大家在用什么样的方法论。瓦尔达还提到，少数族裔和女性其实是一个整体，双方都在经历一个去殖民化的过程。她的这些言论便可以证明，女权主义者不是生来就是女权主义者，生来可能具备这方面的潜在意识，但称自己为“女权主义者”，便意味着背后存在某个理论基础。即便是像瓦尔达这样的资深艺术家，也经历了从现实走向理论，再回到现实的过程。我读到这一些内容时，更能理解她和戈达尔等人在政治初衷和后续走向上的差异。

　　在创作上，戈达尔强调电影的“作者性”，强调“间离”，他要把观众从惰性的观影中解放出来，把观众从一种无意识跟从图像的状况中解放出来，让观众产生一种主体的思考。但瓦尔达不太赞成“作者电影”的模式。对她来说，她与拍摄对象永远是在一起的。她不使用侵犯性的镜头，而采用沉浸的、共情的方式。《短岬村》中，她用一些具有象征性的环境镜头来表现一对处于危机中的夫妻。比如，用钢铁来代表女主角，因为她来自大城市，有非常强烈的主导意识；成长在小渔村的男主角，则与树木关联在一起。在戈达尔那里，这可能会成为一种图像隐喻，一种类比。但在瓦尔达看来，这些是人物存在的必要因素，也是塑造人物、让人物更真实的重要条件。

　　她提到了大学时非常崇拜的教授加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)，表明了自己受这位教授的重大影响。这种对人与物质之间关系的认识，其实有相应的哲学源头。西方文化中的二元性通常指主体与客体之间的分离和对立，但瓦尔达一直强调关联、共鸣和共生关系。可以将戈达尔1964 年拍摄的《已婚女人》作为对照。他提到，他当时是想像昆虫学家研究昆虫一般以科学的视角去塑造人物。科学的视角中其实包含了分解的意涵，这也是他思维逻辑的体现。而瓦尔达强调与环境共生，察觉人与事物之间的情感联系，这实际上也是女权主义的核心。

　　访谈中，瓦尔达提到她跟戈达尔、阿伦·雷乃等人合作拍摄的一部纪录片《远离越南》。她认为这部纪录片过于枯燥和沉闷，她拍的部分最终也没有在成片中出现。20世纪60 年代，瓦尔达和戈达尔曾一起在南加州大学做过访谈。谈及《远离越南》及拍电影的困境时，戈达尔侃侃而谈，表现得很自信。他觉得如果电影没能放映，那是因为创作者没有尝试所有的可能。但瓦尔达当时只说了一句，“但这样的一个过程其实是很漫长的”，没有再多说其他。瓦尔达虽然是“新浪潮”当中很重要的一位女性导演，但在以男性创作者、男性影评人为主的言语空间中，她还是经常会被打断。我还看过一些其他采访，当时的采访者很主观，他们会毫不犹豫地打断她。尽管她是个法国人，在说并非她母语的英语时需要一些时间，且她想表达的内容可能与采访者所说的截然不同。比如，有一回采访者提到，《狮之爱》中的人物是非常诡异的一群人。她回应道，她并不觉得他们有多诡异，他们是非常真实的人。哪怕是在这样的对话中，她都无法把自己的想法完整表达出来。她需要抗争。但她并没有像男性导演可能会做的那样，以非常决绝的姿态起来抗争。她在书里的访谈中提到过，作为女性电影导演，在父权社会中会面临一些困境，但是不能把这些困境作为出发点或前提。瓦尔达和很多其他优秀的女性艺术家、导演或文学家，她们最重要的一个品质，就是永远不把困境作为一种先天的障碍。她们不去在乎这些，她们想的是，“我有怎样的想法，我想要实现什么样的想法”。

　　作为作家，在创作时，我经常在探索虚构和纪实的边界时产生疑问：若能写成一个纪实的文本，那是否还要写一部虚构作品，抑或在决定写虚构作品前，是否要做大量纪实性的考察等。瓦尔达很早便在试图创造一种结合虚构与纪实的新方式。早在1954年创作第一部影片时，她便将渔民们在渔村的真实生活与虚构的小两口的生活穿插在一起。后期的《拾穗者与我》也是一部将纪实和虚构编织在一起的典型作品。因此，随着我们观看更多瓦尔达的作品，就会发觉在虚构与纪实的平衡上，她挑战了电影工业，尤其是好莱坞电影工业的既成法则，它们往往注重剧情，看重剧本。瓦尔达曾调侃道，好莱坞大片和地下电影间有条巨大的鸿沟，其中是难以跨越的深渊，地下的便极其地下，商业大片便极其商业化。而她想在其中开拓出一条她自己的道路。

　　瓦尔达不遵循任何标签，不遵循任何流派或思潮，而是从自己对世界的理解出发。这十分迷人。从瓦尔达的很多电影中，我都能够获得很多启示。比如，《达盖尔街风情》中，她将日常与神奇的、超现实的事物相结合，同时忠实于每一个被拍摄者；《天涯沦落女》中，呈现了一个在路上流浪的反叛女孩去世前两三个月的经历。但瓦尔达没有将其拍成悬疑片，没有讨论女主角为何流浪。她不在电影中做道德判断，而是呈现了她的结局、她的存在以及经历的奇异瞬间。《天涯沦落女》问世后获得了票房上的成功，它将虚构故事的悬疑性与纪实的坦诚性相结合，同时让我们对这个人物产生了一种神话般的期待。它是一个虚构作品，但很多时刻我们会觉得女主角是一个真实的人，瓦尔达呈现了她与不同社会等级、不同身份性格的人交错的过程。通过刻画一个衣衫褴褛、漫无目的的女孩及其流浪经历，串联起不同人的精神情况，让一个神秘的故事成为整个社会的写照，这种手法非常吸引人。瓦尔达通过这样的视角呈现了不同人在生活中的欲望和对自由的向往。

　　女主角在流浪中遇到一个牧羊人。这个牧羊人曾是哲学专业的学生，他对于自由有很多理解。他的牧羊生活是一种自我放逐，是面对各种社会关系、社会要求时的一种退缩，他退回到他眼中的自由状态。在他与女主角相遇的过程中，他也试着帮助她，给她提供一种稳定的生活。但女主角没有接受这一切。在女主角途经之处，很多人对她的行为表示不解，她遭遇了暴力，也收获了一些爱和善意。然而，牧羊人是唯一一位断言她一定会走向自我毁灭的见证者：“一种彻底的自由，也代表着彻底的孤独，这只能导向自我毁灭。”

　　这段台词由瓦尔达所写。她在电影中试图呈现纪实和虚构间的交融。她提前找到这些人，由他们出演与自己原本身份类似的角色，但所有台词都由瓦尔达来创作。借由文本，瓦尔达体现出社会规范背后很多难以参透的方面。例如，怀着善心的人可能也无法与主角达成深层的理解，这这中间还包括瓦尔达自己。她提到，“我创造了莫娜这个人，但并不觉得自身了解她的一切”。这是她作为导演非常令人着迷的一个方面。我们很难想象，一位拍虚构电影的导演会承认自己其实不了解所创造的人物。在艺术中，我们应该这样一种神秘感，一种无法完全掌控的空间。如果作品是一个可以被完全阐释或掌控的东西，它会失去很多魅力。

　　看《天涯沦落女》时，我会将它和达内兄弟的《罗塞塔》关联起来，因为它们都刻画了流浪的、为生存而挣扎的底层年轻女性。但是两部影片呈现出的影像感及作者立场完全不同。达内兄弟选用了一位素人演员扮演罗塞塔，用了很多近距离跟拍，所以他的镜头呈现出非常慌乱、不稳定的感觉。与之相反，瓦尔达不喜欢用变焦，也不喜欢不稳定的手持，她呈现出的感觉是稳定而从容的。可以说，导演的拍摄选择也能反映出某种立场。

　　瓦尔达在访谈中谈到她如何用电影的方式来表现对人物的理解。谈到《天涯沦落女》时，她特别讲到，在逼真地呈现纪实效果方面，音效师给予了她很多帮助。比如，不同鞋子踩在不同的地面上会发出何种声音，拉链摩擦会发出什么样的声音……这些技术层面上的努力让虚构情节具备了纪实的质感。这本访谈录最让我印象非常深刻的，是它让我认识到瓦尔达其实不是用意识而是用技术来拍摄的人。

　　瓦尔达的作品中有两部短片给我留下了很深刻的印象。在几个长篇的剧本没有拿到投资的间隙，为了练手和保持创作力，她拍了一部短片，名为《尤利西斯》。1954 年，她曾在一片海滩上拍过一张照片，照片中是一片海滩，海滩上有一个裸男、一个小男孩，还有一头死去的羊。她再次看到这张照片时，好奇其中的人现在怎么样了。她便找到当时的小男孩，男孩全然不记得这件事，当时他还很小，是母亲抱着他去的海滩。她又去采访了小男孩的母亲。母亲看到这张照片后，回忆起小男孩当时生病的事情，也向瓦尔达解释了为何需要给小男孩取尤利西斯这一个名字。照片中的裸男后来则成为一家杂志社的主编。仅从一张照片，就可以感觉到二三十年时光的流逝，以及不同的家庭和个人的生命历程。这部作品非常之短，看起来却津津有味，堪称纪录性短片的范本，且可以被很多当代年轻的创作者借鉴。

　　瓦尔达去古巴时拍了很多照片，留下了4000张左右。后来，她把数千张照片以每秒数张的速度重新剪接，拼贴成了一部短片。将静态照片组合成动态影像，这样的做法也很有艺术性和创造性，并且最终的成品实现了记录的效果，记录了古巴当时的生产状态及生活娱乐状态。这些照片，配上音乐及她的解说，形成了一部很成熟的短片。它背后的出发点是一位电影制作人单纯地想呈现一段回忆。这些手法是我们所有人都可以借鉴的，尤其在数码摄像机普及的当下，这种创作与我们的距离并不遥远。

　　我在看这两部短片时，还想到了“新浪潮”的另一位人物，玛格丽特·杜拉斯。杜拉斯那时也创作了非常多音画分离的作品。她采用的是小说家式的做法，瓦尔达采用的则是纪录片导演式的、贴近生活的、随笔式的手法。瓦尔达很擅长把个人空间与公共空间，个人与艺术、社会、经济等联系在一起。多年后，当我们尝试接触杜拉斯的电影文本时，可能会觉得很难进入，她的影像似乎没那么考究，这与瓦尔达形成了对比。瓦尔达的影像让她的电影文本更具有生命力，所以即便隔了几十年去看，依然能够非常容易地进入其作品。

　　有些创作者在创作时可能比较自由，不去在意观众的看法。但瓦尔达在一篇访谈中，明确表达了她对观众的期待，她知道观众数量意味着什么。当时她的一部作品问世后，在法国拥有了一百多万的观众，对瓦尔达来讲，这是个非常大的成就。她提到，如果拍一部很艰涩的电影，那它的受众就会很小，接触到她在影片中传达的理念的人也会很少；但如果拍一部有100万受众的电影，能够接收到她想法的人会随之变多。她明确意识到电影是一种大众媒介，是大众娱乐方式，所以要尽量平衡电影的思想性和娱乐性。

　　曲晓蕊：瓦尔达对于日常生活的展示，往往伴随着她睿智的点评。这些点评虽然简短，但能给人带来深刻的启示。比如，在《女雕像物语》中，她提出疑问：为什么在这座城市中，我们正真看到的男性雕像以肩负着世界重担的形象出现，而女雕像则要以优雅、轻盈的面貌示人？瓦尔达在很多时候会向我们揭示一些她深入的思考，但她不会让这些思考显得过于厚重，她不把自己的观点强加到观众身上。她更多的是引导大家去思考，引导大家用她的观察方式来获得自己的体验。她对周边世界细致入微的观察及所具备的敏锐度，或许与她的摄影师身份有关，也可能跟她身为一位女性有关。比如，她曾提到，在拍摄《穆府歌剧》时，因为她自己当时是一位孕妇，所以她看到每一个人时都会想，他们曾经也是一个孩子，是承载着母亲极大期望出生的孩子。每一个母亲对孩子都有这样的期望和想象——他/她能够健康成长，有一个美好的人生，但是他们长大后可能在复杂的社会和艰难的境况中生存，这就形成了一种对照。瓦尔达会把非常个人的情感渗透在她影片的画面中，但她不会过多沉浸在批判或是悲观的视角中。所有的东西都需要观众个人去探寻，去思考。这也是我十分喜爱她的一点。

　　关于瓦尔达的包容性，我更多是从爱和尊重的角度来理解的。一方面，当时的社会性别矛盾孕育出了女权主义，一些尖锐的理论及激进的社会活动在背后为它提供支持。另一方面，瓦尔达的个性以及她对美、生命和爱的理解，让她采用自己的方式看待这一切。在“正统”的女权主义者看来，瓦尔达可能不够“女权主义”。但瓦尔达作为女性，一直在关注女性命运，一直从女性的视角去展示世界，展示人与人之间的关联，那她就是一位女权主义者，只不过在某个阶段她可能还没那么自觉。成为一位女权主义者，并不是要将自身与他人分离开，而是以一种与当前社会规范不同的方式，去呈现和关爱这样一个世界。所以瓦尔达说她“致力于在不可能的地方发现美”。当我们对什么是美、什么是正确、什么是道德有了一定的认识之后，这些认识反而会成为一种障碍，让我们看不到那些真实的事物，看不到真实的美，所有真实的感受都需要由内心来体会。从这个方面来说，瓦尔达的宽容并不代表她容忍一切，她并不容忍那些在她看来错误的观点或立场，但她不会用主导的、强势的方式去看待她的作品和生活中的所有人。

　　首先，瓦尔达的包容不等同于容忍。关于激进与否的问题，可以说，如果没再次出现更为激进的女权主义，那瓦尔达就不会被称为一个温和的女权主义者，它们是相对存在的。瓦尔达知道激进的女权主义者一直对她有所非议。瓦尔达也知道，正因为世界上存在且需要更为激进的立场，她才能从容地表达她的包容，才可以在电影中用自己的方式去展现所看到的世界。这实际上也是在完成她作为女权主义者的使命。

　　瓦尔达非常明了什么是不可容忍的，比如，她不容忍暴力。她在书里提到，自己不会正面表现一类的暴行，因为这样做会变相地引起某种快感。她知道影像的力量所在，所以不轻易去做这样的事情，而这恰恰是她激进的地方。她的镜头看起来从容，但有着激荡的内核。比如，《幸福》的批评者认为，《幸福》是对男性与其情妇幸福生活的颂扬。但瓦尔达清晰地做出了回应，她要表现的不是幸福的表象，而是幸福的残酷，可能被取代的危机对于男性和女性是共同存在的。《功夫大师》是大家很少谈及的一部瓦尔达作品，在这部影片中，瓦尔达表现出的女性对爱的态度非常前卫。可能不如嬉皮士那么疯狂，但同样在很大程度上挑战了社会规范。《一个唱，一个不唱》上映后，有观点认为，电影中的两个女性是因为生活条件太好才有可能获得自由，应该更多去关心那些难以饱腹的女人。瓦尔达对此也做出了清晰的回应：不是只有苦难叙事才是真正的关怀，电影世界应该有不同的表现方式和主题。

　　过去很长一段时间里，国内很少看到瓦尔达相关的专著，这本访谈录也是最近才被人们注意到并翻译引进。我不禁会想，瓦尔达是否曾被遗忘了，现在谈论她是不是太晚了。但又觉得，瓦尔达整个创作生涯中都在不懈地实现自身的想法，将脑海中的想法拍摄出来，所以现在她才会被这么多人铭记。对于艺术家而言，作品就是最好的存在方式。